Extensa reseña de
Almodóvar y Freud,
de Karen Poe
en Cine para leer
Una tarde de otoño, fría y lluviosa, caminaba en compañía de mi amigo Jorge por una calle de Madrid. Nuestra intención era acercarnos a la librería Ocho y Medio en busca de algunos libros de cine y especialmente novedades sobre la obra de Pedro Almodóvar. En ese entonces este libro solo existía en mi deseo de escribirlo. Llegados al umbral de la puerta y con cierto malestar por el frío que la lluvia intensificaba sobre nuestra ropa, comprobamos con asombro que la librería estaba cerrada. Un pequeño cartel así lo indicaba sin mayores explicaciones. Un poco decepcionados le dimos la espalda a la librería, y apenas avanzados unos cuantos pasos, escuchamos que la puerta se abría. Nos volvimos para ver lo que ocurría y, entre otras personas, descubrimos el rostro un poco cansado y taciturno de Pedro Almodóvar. Su cansancio debe ser por las migrañas que padece, pensé en ese momento. Estaba en una especie de sesión fotográfica en los alrededores de la librería. Mi amigo Jorge me invitó a hablarle, pero mi timidez lo impidió. Conversé con una asistente, quién amablemente me entregó su tarjeta y se puso a mi disposición para lo que necesitara en mi futura investigación.
Sabía (como se sabe sin saber en ese lugar llamado inconsciente) que algún día nos encontraríamos y quizá, ese encuentro ya había sucedido aunque no me hubiese percatado. Pues Almodóvar, además de una persona, es un nombre de autor, y con ese sí me había encontrado varias veces en la oscuridad de las salas de cine, el mejor sitio para dialogar con un cineasta. En ese entonces no esperaba que me visitara en mis sueños y acaso también en una pesadilla.
Este libro, cuyo título puede asombrar e incluso desagradar a algunos, está escrito —si es que eso puede decirse— utilizando el modo de leer psicoanalítico, es decir, prestando atención a los silencios, los lapsus, los olvidos, es decir, a todo aquello que hace trastabillar al discurso. He tratado de abarcar aspectos generales sin olvidar las agradables sorpresas que nos deparan los detalles. He dejado, además, que la imaginación invadiera la racionalidad de mi discurso. Freud me autoriza para ello. En 1895, en una carta a su entonces amigo y confidente Wilhem Fliess, en la cual le comenta que durante las últimas semanas se ha dedicado a trabajar durante todos sus minutos libres, dice:
Todas las noches, entre las 11 y las 2, no he hecho más que imaginar (phantasieren), transponer (übersetzen) y adivinar (erraten), y solo me detenía cuando ya no podía más o me encontraba con una absurdidad.
Curiosa y poco ortodoxa forma de hacer avanzar el conocimiento psicoanalítico a partir de la imaginación, la transposición e incluso la adivinación. Quizás valga la pena también recordar que el núcleo de la técnica psicoanalítica está constituido por la asociación libre, es decir, por la consigna de dejar fluir los pensamientos, sin censurarlos. Almodóvar también se presta a estos juegos en su trabajo creativo. En una entrevista con Carlos Heredero y Carlos Reviriego, a propósito del estreno de Los abrazos rotos en España, el cineasta se refiere al uso que hace de materiales de otros autores, como películas, canciones o ballets.
No busco expresamente una película o un libro ideal que me sumerjan en la atmósfera de la historia que estoy escribiendo, sino que son imágenes que me vienen a la mente.
En ambos casos es posible constatar como el trabajo, a pesar de una indudable rigurosidad, escapa a las leyes de la vida consciente y se deja llevar por otros rumbos, que en buen idioma freudiano serían parte del proceso primario, es decir, de lo inconsciente.
No he escatimado al lector mi propio proceso de lectura, ni he ocultado las marcas que esos dos autores —aparentemente muy distintos— han dejado en mí. El cine de Almodóvar y el psicoanálisis freudiano nos afectan, nos tocan, nos transforman. No ocurren más allá de nuestra subjetividad.
Escribir un ensayo es encontrar una voz, más precisamente, el tono de una voz. He procurado que el tono de mi voz no opaque las voces que me habitan. La de Freud que me acompaña desde hace muchos años, la de Almodóvar que se bifurca en mi recuerdo de algunos de sus personajes. Y la de muchos otros autores que la inteligencia del lector sabrá descubrir.
Este libro es un intento de cernir de algún modo eso que Freud y Almodóvar han intentado incansablemente y de distinta forma discernir: el placer. Considero que si hay algo que puede acercarlos íntimamente es su pasión —teórica en Freud, lúdica y vital en Almodóvar— por los vericuetos del placer.
Este es también un libro sobre cine, sobre una cierta forma de hacer cine, que he intentado ubicar en ese espacio en el cual el cine y el psicoanálisis vuelven a coincidir, y quizás (este es mi deseo) a dialogar. No olvidemos que el psicoanálisis, el de Freud al menos, nace con el cine. Y que Freud teoriza el campo de las pulsiones con la ayuda de la metáfora del montaje. La pulsión es un montaje nos dice. Sin embargo, los puntos de encuentro van más allá de cierta proximidad lingüística.
Recientemente, el psicoanalista Jean Allouch, al preguntarse por el estatuto literario de la obra freudiana, nos ofrece una respuesta sorprendente:
La cuestión está pues ineludiblemente planteada, determinar de qué manera Freud se inscribe en la literatura, de qué género literario depende su producción. Como respuesta, introducimos el término de guion. Quien escribe guiones no es forzosamente buen novelista o buen poeta; es un talento tan particular como aquello a lo que se aplica.
Freud guionista vendría entonces a encontrar un lugar al lado de Almodóvar, el guionista de todas sus películas.
Existe un antecedente de este ensayo que no puedo dejar de mencionar. En 1977 Leo Bersani publica un hermoso libro titulado Baudelaire and Freud 4 en el cual acerca a estos dos autores de un modo inédito. Mi texto, aunque en deuda con ese trabajo, seguirá otro rumbo.
Finalmente, este libro es también un intento de justificar la «y» de su título, esa conjunción algo monstruosa que acerca dos mundos aparentemente disímiles: el estilo serio y a veces sombrío de Freud y la vivacidad y el ludismo de Almodóvar. Acercamiento que ya ha sido propuesto en forma de conjetura por Román Gubern:
(...) y a Freud, que no se interesó por el cine y desdeñó incluso una oferta de Samuel Goldwyn como guionista de Amores célebres, le habría interesado sin duda el cine pasional de Almodóvar. ¿Qué mejor representación clínica del acting out que la de Tina haciéndose mojar en la noche estival por un barrendero en La ley del deseo?
Efectivamente, no es difícil imaginar a Freud, en un cine cercano de la calle Bergasse, esbozar una sonrisa ante algún chiste o escena disparatada del cineasta manchego. Acaso él mismo no había dedicado un libro importante a la temática del chiste. Además, había aprendido de forma autodidacta el castellano para poder disfrutar de El Quijote en su idioma original. El humor del cineasta estaría entonces a su alcance. Tal vez esa hipotética sonrisa terminara por dar paso a una inquietante meditación: ¿Por qué un cineasta irreverente del siglo xxi habría sido capaz de plasmar en imágenes el nudo de su teoría, mientras que muchos de sus colegas, lo habían abandonado en el camino?
Dentro de estos abandonos, en extremo dolorosos para Freud, cabe mencionar el de su alumno predilecto, Carl Gustav Jung, historia que David Cronenberg ha llevado a la pantalla en su filme Un método peligroso (A Dangerous Method, 2011).
[Prólogo de la autora]
Karen Poe Lang es doctora en Estudios Culturales. Trabaja como investigadora y profesora catedrática en la Universidad de Costa Rica. Es coordinadora del Programa de Maestría en Cinematografía e imparte cursos de Teoría del Cine y Teoría Psicoanalítica. En su primer libro Boleros (Heredia: EUNA, 1996) realiza un estudio semiótico y psicoanalítico de ese género musical y literario. Su segundo libro, Eros pervertido. La novela decadente en el modernismo hispanoamericano (Madrid: Biblioteca Nueva, 2010) obtuvo el Premio de Ensayo Academia Costarricense de la Lengua en 2012. Es autora de más de 50 artículos sobre cine, literatura y arte en el ámbito de las culturas hispanoamericana y española. En colaboración con Esther Gimeno está editando el libro Representaciones del mundo indígena en el cine latinoamericano contemporáneo.
Fernando de Felipe es Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona y Profesor Titular de la Facultat de Ciències de la Comunicació Blanquerna (Universitat Ramon Llull), donde dirige desde 2006 el Máster Oficial en Ficción en Cine y Televisión. Es autor de varios libros (entre otros: Ficciones colaterales: Las huellas del 11-S en las series «made in USA» y Memento Mori: Tiempo artificial, memoria protésica) y ha participado en diversas obras colectivas (La caja lista: Televisión norteamericana de culto, en esta misma editorial). Miembro del Consejo de Redacción de la revista Trípodos, director de las colecciones Widescreen (Glénat) y (Ex)tensiones (Trípodos/URL), autor de cómics (ADN, Soul, El hombre que ríe, Museum, Marketing & Utopía, Black Deker), guionista y realizador de cine y televisión (Oedipus, Darkness, Palabras encadenadas, El maquinista, Motel Spaghetti, Toon Toon), y crítico de televisión del diario La Vanguardia.
Iván Gómez García es Doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) y Profesor Asociado en la Facultad de Ciencias de la Comunicación Blanquerna donde imparte diversas asignaturas tanto en el Grado de Comunicación Audiovisual como en el Máster Universitario en Ficción en Cine y Televisión. Es coautor de los ensayos Adaptación (Barcelona: Trípodos, 2008), Ficciones colaterales: Las huellas del 11-S en las series «made in USA», junto al Dr. Fernando de Felipe. Miembro del Consejo de Redacción de la revista de estudios hispánicos Pasavento. Ha formado parte del Proyecto i+D+i: «Los medios audiovisuales en la Transición Española (1975-1985): Las imágenes del cambio democrático» (Universidad Carlos III.
