Alain Bergala, ex director de Cahiers du Cinema y autor de “La hipótesis del cine. Pequeño tratado
sobre la transmisión del cine y fuera de ella” (Laertes,
2003) y “Nadie como
Godard” (Paidós,
2003), además de diversos libros sobre teoría y crítica de cine, estuvo de paso
en Santiago como el invitado principal al Primer Seminario Internacional “El Cine es Escuela”,
organizado por el Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI)
y el Departamento de Estudios Pedagógicos de la Facultad de Filosofía y
Humanidades, ambos de la Universidad de Chile y el Consejo Nacional de la
Cultura y las Artes. Su libro propone una aproximación innovadora a la
enseñanza del arte en general y el cine en particular en el contexto escolar.
Nos reunimos con él en un café de Ñuñoa para conversar sobre esta propuesta, su
relación con Godard y su propio trabajo como realizador. En el mismo tono
sencillo pero profundo que caracteriza su libro, compartió con nosotras algunas
de sus ideas.
Catalina
Donoso: Lo primero que nos interesa abordar es que después leer su libro, “La
hipótesis del cine”, aparece el vínculo con los textos de Rancière“El espectador
emancipado”(Manantial, 2010) y “El maestro ignorante” (Laertes, 2006). Yo
supongo que le han dicho antes que hay una relación con Rancière, pero
me gustaría saber, en relación a la educación y la mirada ¿cómo lo ve Ud.? ¿En
qué cree que se encuentran y en qué no?
Alain Bergala: Para mí fue el azar. Cuando yo
escribí mi libro, los libros de Rancière no existían. Cuando vi el libro de
Rancière, lo leí de un golpe y me di cuenta que había muchas cosas en común
entre él y yo. Fue causa del azar, pero no sólo eso, sino que hay veces en que
dos personas distintas están pensando lo mismo, al mismo tiempo. Eso siempre
pasa. A mí me gustó mucho saber eso, porque en ese tiempo yo trabajaba en el
ministerio, y en ese entonces, decir que alguien que no sabe igual puede
enseñar, era imposible. Fue reconfortante leer a Rancière decir las mismas
cosas que yo pensaba. A mí me gusta Rancière, nos conocemos, pero nunca
hablamos de este tema.
CD: A mí
personalmente me gusta mucho la analogía que se puede hacer entre los dos
textos, al pensar que el espectador es también un alumno y en donde la
película, como maestro ignorante, permite a ese alumno-espectador ver algo más
que la película no sabía.
AB: Primero, esta cosa de que el
alumno esté confrontando al film, no es algo muy francés: en la pedagogía
francesa, esto es más lógico, creen en la transmisión del saber… Lo que cambió
este escenario y que me llevó a trabajar en cine, fue la iniciación en el arte
mismo, no tanto en la comunicación.
CD: Eso
está en su libro: la obra no necesariamente comunica en un sentido tradicional,
ni comparte un sentido que está predeterminado, sino que crea
múltiples sentidos…
AB: Cuando el alumno aprende más,
es cuando su propia experiencia logra atravesar el film. Mientras menos
preparado esté ese atravesamiento, más
vale, porque es una experiencia directa, de golpe. El alumno no sabe nada y se
ve enfrentado a este filme, tratando de vivirlo sin antecedentes.
CD: Eso
es muy revolucionario, pensando que en la educación “formar” se piensa desde un
currículum, desde contenidos que están establecidos y que tienen que pasarse y
aprenderse. La idea de la educación que propones rompe con esa lógica.
AB: Después, es necesario que haya
un adulto o un profesor, alguien que enseñe. Pero primero tiene que estar la
comunicación directa y la comunicación entre los alumnos. Ahí viene el
profesor, que aporta otras cosas, pero lo primero que cuenta, es la experiencia
directa de los alumnos.
CD: En el
libro también hay un énfasis en el área de la creación, como un eje fundamental
para la instalación del cine dentro del ámbito escolar. Usted propone un
“análisis de creación”, que pone el foco en la aproximación de los estudiantes
a las obras como potenciales creadores, es decir, ellos analizan también
pensando en la posibilidad de crear. ¿Qué piensa Ud. del lugar único del
espectador, antes de ser creador?
AB: Cuando pienso en “análisis de creación”, no
estoy pensando en que ellos vayan a ser futuros creadores. Todos los
estudiantes, toda la gente, expresa ese placer al ver los filmes. Y Jean Renoir
decía que para ser buen espectador, hay que hacer la película y hay que estar,
finalmente, como en la cabeza del realizador que hace la película. Esto es así
para todos los espectadores.
CD:
Entonces, ¿se podría decir que interpretar una obra es crearla también?
B: No necesariamente es
interpretar, pero sí entender y comprender cómo el realizador llegó hasta ahí,
cómo tomó las decisiones que tomó, etc. El filme no es un objeto exterior,
hecho, sino que en la medida en que uno entiende cómo está hecho, la
aproximación a él es mucho más rica.
CD: Una
cosa que me gustó mucho del libro es justo eso, que subraya la importancia de
que los estudiantes entiendan la complejidad de la toma de decisiones en la
realización cinematográfica. ¿A Ud. le parece que eso ayuda a que se
desmitifique una obra de arte como algo que está separado del mundo, separado
de su contexto? Asimismo, ¿esto ayuda a entender que el proceso de creación es
tan importante como la obra misma?
AB: No es propiamente tal
desmitificarlo, sino poner el acento en cómo el realizador hizo eso, en cómo lo
pensó y eso confrontarlo a lo que ellos, los espectadores, sintieron y
pensaron. Eso no quiere decir que estemos fuera del filme, estamos dentro de
él. Estamos dos veces en la película: estamos en la
película y también dentro de la cabeza del realizador…
CD: Pero
también me parece que esto permite abrir la película a todas las posibilidades
que no fueron. Es como decir: “la película es lo que fue, pero también todo
aquello que pudo ser…”
AB: Esto permite ver que la película es una
decisión humana. Eso permite comprender que el realizador es humano y que toma
decisiones por muchos factores: porque el día está feo, porque el actor está
resfriado, etc. Si a uno le dicen “voy a ver la película de un genio, todo es
genial”, uno no sabe qué es lo que hace a esta persona un genio. Si uno se lo
muestra así a un alumno, él va a pensar que el realizador nunca dudó, que tenía
todo en su cabeza… una visión muy paranoica del realizador. Y así el alumno
pensaría que no es una persona común, y que es un genio que solo toma
decisiones geniales.
Todos los genios dudan, toman decisiones de las que no están
seguros, cambian de opinión… Si dijeran “Orson Welles hizo este plano así,
porque es un genio”, los estudiantes pensarían que es la única y mejor manera de hacerlo, porque es un genio.
Y eso no es verdad: quizás iba a hacer dos planos, quizás cambió de opinión,
dijo que no… Hay muchos factores. Cuando uno conversa sobre el proceso, uno
hace entender a los alumnos que las películas no están hechas por genios, sino
por personas como ellos. En el cine, un realizador nunca va a tener todo en su
cabeza, nunca va a ser infalible. Ni siquiera los más grandes cineastas lo
tienen todo en su cabeza… bueno, quizás Hitchcock (risas).
CD: Usted
propone que uno de los elementos centrales de la creación artística es la
“fuerza de negatividad”. Propone un ejemplo como algo que puede llevar a
cambiar una decisión que estaba pensada para que se entendiera un plano, pero
al momento de hacerlo, hay una luz ahí… y el realizador cambia de idea, quizás
arriesgando este elemento comunicable por
esta “fuerza de negatividad”, y es eso lo que lo hace arte. En otro lugar dice
que la escuela, que tiene como objetivo ayudar a construir conocimiento, huye
de esa negatividad. Huye del vacío, del desorden, de la pulsión. La pregunta
es, ¿de qué manera, al incluir esta negatividad del arte en el contexto de la
enseñanza, puede ser también provechoso para que la escuela replantee sus
maneras de construir conocimiento?
AB: Es muy difícil, porque a los
niños pequeños no se les puede decir ni enseñar desde el principio a construir
cosas para destruirlas inmediatamente: no les puedo decir “aquí está la pulsión
de vida” y a continuación, “aquí está la pulsión de muerte”. A los chicos no se
les puede hablar de negatividad, pero
sí de relatividad. Eso
igual está bien. Si un niño dice: “yo quiero filmar un plano de la manera A” y
llega otro niño diciendo: “yo no quiero hacerlo así, quiero hacerlo de la
manera B”, permite mostrar esta relatividad.
La pulsión negativa es una cosa mucho más adulta, un asunto del verdadero creador. Godard dice y hace esto todo
el tiempo: crea una cosa e inmediatamente quiere romperla. O estropea lo que ya
hace. O elige la toma donde hubo un accidente. Y eso es una parte muy intensa
de la creación. En todos los grandes creadores, está esa negatividad. Pero no
en los niños chicos… ahí hay que reemplazarlo con la toma de conciencia de la
relatividad: que no hay una sola manera de hacerlo, sino que hay muchas maneras de hacerlo, que se puede hacer
por aquí, por allá, así o asá…
Godard y el 3D
CD: A
propósito de Godard, él ha tenido muy de cerca su rol como crítico y
documentalista. Su libro “Nadie como Godard” (Paidós 2003), reflexiona sobre el
Godard más tardío y lo vincula a la lectura de “El ángel de la historia”
benjaminiana. ¿Ud. cree que él/su cine se ha convertido en un objeto cultural
anacrónico? ¿Qué rol cumple Godard en eso?
AB: El cine de Godard no es anacrónico: en los
años sesenta hizo el cine de su generación, un cine cercano, muy de la vida. Y
luego, de a poco, se fue poniendo más filósofo, más historiador. Y ahí trató de
entender no sólo el presente, sino cómo habíamos llegado a ese presente. Eso
también corresponde, en su caso, a un autoanálisis. Antes, Godard no hablaba de
él ni de su vida. Pero luego, él empezó a hablar de esto.
Godard, a partir de los años ochenta, empezó a hacer 3
reflexiones: la vuelta sobre la historia, la guerra, el fascismo; la historia
sobre el cine; y su historia personal: cómo él llegó a ser Godard. Es ahí donde
Benjamin es muy importante, porque ahí él dice que está en el lugar de “El
ángel de la historia” de Benjamin. Y en las historias del cine, puso a este
ángel, lo puso en cuadro. En ese momento, para Godard fue muy claro que estaba
haciendo una triple operación de memoria, como de anamnémesis triple: la
historia de su historia. Y también en ese momento, tomó distancia: su
pensamiento se volvió más filosófico, retrocediendo con respecto al presente,
dando un paso atrás con respecto a las películas de los otros cineastas. Él
insinuaba que mientras los otros se contentaban con hacer películas, él hacía
más que eso. Él dice que es como la conciencia del cine. Y no es grave si los
espectadores no ven sus películas: “lo que hago, lo hago para la humanidad,
porque es importante que alguien haga ese trabajo”, con ese lado
más melancólico.
CD: ¿Vio Adiós
al lenguaje“? ¿Qué le pareció?
AB: Siempre que veo una película de
Godard, al principio, nunca sé bien qué pensar, siempre estoy confundido. Me
hace falta mucho tiempo para entenderla. La he visto tres veces, incluso hice
un debate sobre la película… pero sin estar seguro de nada. Después las cosas
se van tomando su lugar en la cabeza, y ahí uno se pregunta: “¿cómo no vi eso
antes? ¿Cómo no lo entendí inmediatamente?”. Pero eso es normal. La única vez
que no me pasó eso, fue con Yo
te saludo, María (1984). Godard me llamó y me invitó a
ver la película a una sala privada, con tres personas más. Ahí la vi y tuve una
comprensión directa de la película, atrapé todo de una vez, no tuve que volver
a verla, no necesité de otro tiempo… Y al mismo tiempo, estaba lleno
de excitación.
CD: ¿Y
por qué cree que le pasó esto?
AB: Esa película me pareció
inmediatamente muy transparente. El filme era mío, no tuve ninguna dificultad
para atravesarlo. Al salir de la sala, Godard estaba por ahí dando vueltas y no
tenía ganas de hablar. Y ahí, cuando me fui y llegué a mi casa, recibí una
llamada de teléfono. Era Godard, que me preguntaba por qué me había ido, si es
que acaso no me había gustado la película… (risas). Pero si, ahí estuve muy
adentro de la película. Adiós
al lenguaje, por otro lado, es una película muy difícil porque,
entre otras cosas, es muy reciente.
Cuando uno piensa en el cine 3D, lo que viene a la cabeza es en
el cine norteamericano, el espacio… Godard, por otra parte, hace una especie de collage, de juntar
cosas, una artesanía. Para hacer un travelling usó un trencito eléctrico, de niños.
Godard reinventa las cosas. No es que haya comprado una cámara complicada. Las
imágenes en 3D que él filma, son cosas que uno no ha visto, él las reinventa.
En el cine 3D tradicional, las imágenes son cosas que se nos vienen encima,
mientras que aquí son florecitas, unas sillas… Lo único que viene a vernos es
un perro. Esa reinvención es muy emocionante. Lo más complicado es entender los
personajes y el guión. Como siempre lo hace, acá construyó un guión para luego destruirlo.
CD: ¡La
fuerza de la negatividad!
Antonia Girardi: Le pregunto por el 3D, por
lo que dijo que Adiós al lenguaje es una película difícil de
entrar, mientras que el 3D te mete dentro de la película.
AB: Más bien, es la historia la que
es difícil de entender. Hay dos mujeres y dos hombres. De hecho, son dos
hombres y una mujer, y al principio es la historia de una mujer con uno de esos
hombres, y luego, es la historia de esa misma mujer con el otro de esos
hombres. Y en el rodaje, hizo hacer las mismas escenas con ambos actores. No
hay lógica narrativa: a veces usa a un actor y a veces, al otro. Pero cuando
pase el tiempo, este problema dejará de importarnos, no vamos a pensar en ello.
Lo que es terrible, es lo que pasó en Francia con la crítica con esta película.
Todo el mundo dijo “Godard es un genio, es una película genial” y nadie se
atrevió a criticar la película. Nadie tuvo una idea sobre la película. Era un homenaje, un
San Godard.
CD: Solo bastó la firma de Godard
para hablar de ella…
AB: Sí, exactamente. Ni siquiera
los buenos críticos se atrevieron a decir algo, quizás, que no habían entendido
la película. Entonces, Godard no sabe realmente qué piensa la gente de su
película. A propósito, tengo una historia con Film
socialisme (2010). Esa película me tocó mucho. Yo
no estaba escribiendo en Cahiers… así que no pude escribir sobre ella. Y
a fin de año, cuando salió el DVD de la película, los de Cahiers… me
pidieron escribir sobre ella. Este texto era para elDVD.
Y me hizo muy feliz escribirlo, ¡ya que pude decir sobre ella todo lo que nadie
dijo! Luego, los de Cahiers… sacaron ese texto de las notas del DVD y lo pusieron en la primera página de
la revista. En ese tiempo, yo estaba peleado con Godard, fueron 3 años en que
no nos hablamos. Bueno, cuando el artículo salió publicado en la revista, me
llamaron para decirme que había llegado una carta a la redacción para mí y que
creían que era de Godard, porque le reconocieron la letra. Y cuando abrí la
carta, Godard me estaba agradeciendo por el texto. Ahí me dijo: “tú síviste la película”. Le gustó mucho
el texto.
Películas sobre otros
CD: Otra
de sus actividades es la realización de documentales sobre cine y otros
realizadores, el último que hizo abordó la obra de Pasolini ¿Qué lo motiva a
hacer un documental?
AB: Yo hice antes películas de
ficción, pero es muy difícil juntar la plata, muy complicado. Si uno quiere
hacer eso, tiene que dedicar toda la vida solo a hacer eso. Y yo quería hacer
otras cosas. El documental es mucho más fácil de producir. Tengo el mismo
productor hace 25 años. Yo le digo “quiero hacer una película sobre esto” y ahí
me despreocupo, él busca la plata. A veces logra conseguirla y otras no. Yo
solo hago películas de gente que realmente amo. Hice una de Victor Erice, otra
de Pavese, dos sobre Pasolini: una sobre el Pasolini escritor y otra sobre el
Pasolini cineasta… Son personas que para mí son esenciales. No voy a hacer
películas sobre un cineasta mediano. Siempre es una pulsión personal lo que me
motiva. Ahora estoy trabajando en un documental sobre Kiyoshi Kurosawa. Me
encantan sus películas y conozco al personaje… Yo no estoy obligado a hacer
películas. Me gano la vida de otra manera. Cuando hago películas, es porque
realmente quiero hacerlo. Y eso es muy agradable.
Pasolini, La passion de Rome (2013)
CD: No es
trabajo, es puro gusto…
AB: Sí. Ahora estoy soñando con
hacer una película sobre Balthus , pero me está costando conseguir el dinero.
La televisión dice “¿por qué hacer una película sobre él, si no hay
exposiciones ni nada?”. Así que le dije a mi productor que consiguiera el
mínimo posible, que yo no me iba a pagar un sueldo, pero tengo muchas ganas de
hacerlo. Tengo mucha libertad. Y la libertad es la condición del placer.
CD: A
propósito de Cahiers du cinema. ¿Cuál cree que es la
herencia fundamental de la revista para la cultura contemporánea?
AB: Históricamente, el pensamiento
de los Cahiers… estaba en los Cahiers. Y solo estaba
ahí. Los otros críticos, tenían otros sistemas para criticar y otros valores. Después
de 20 años, el pensamiento de Cahiers… se ha
ido dispersando: ahora está en Les Inrockuptibles y en Liberátion. Lo
único que cuenta hoy en día para la crítica en Francia son estas dos revistas,
un poco Le Monde y Telérama. Pero Telérama es la única que no ha sido contaminada
por el pensamiento deCahiers…: tienen
una tradición católica, vieja, les gusta todo, lo bueno y lo malo. Son muy
condescendientes con el público. Aunque una película quizás no les guste, si
saben que le va a gustar al público, dicen que está bueno. En cambio, Cahiers… hace lo
contrario. Es más desafiante. Aparentemente, pareciera que Cahiers… no fuera
tan importante, pero no es verdad: lo que pasó es que este tipo de crítica se
multiplicó y diseminó. Y los valores de Cahiers…
siguen existiendo.
